Рассказ И. Ефремова «Встреча над Тускаророй» (1943) — грёза на тему погружения. Действие рассказа происходит на грузовом корабле, попавшем в серьёзную переделку в северной части Тихого океана, на акватории прямо над гигантским желобом Тускаророй. Теперь этот желоб на картах называется Курильским.

Прелюдия рассказа: описание ведется от лица старшего помощника капитана. Шторм колотил судно всю ночь, и старпом отчаянно устал за последние сутки. Он проспал всю ночь и проснулся за полчаса до вахты. Лежа ещё в постели, рассказчик постепенно погружается в сладкую негу, предшествующую скорой необходимости вставать и идти на ночную вахту. Он описывает свою каюту – как замкнутое, уютное пространство, напоенное ароматом горячего какао, которое старпом только что выпил, и запахом ароматного табака – он только что закурил трубку. Ему приходит в голову мысль: «Профессия моряка увлекла меня прежде всего тем, что оставляла мне так много времени на размышления, к которым я всегда был склонен». То есть, море, словно машина-амплификатор, способствующая расширению, разрастанию способности героя рассказа к грёзам. Присутствие моря помогает динамике природной склонности героя к грезе. Разрастание грёз, в которое погружаешься с головой.

Завязка сюжета связана с травматическим переживанием: на корабле всегда стук исправного мотора сообщает уверенность и связность жизни на борту. И вдруг разговаривающие герои слышат страшный треск и вслед за этим – тишина вместо шума из машинного отсека. Фантазия о спокойствии, о неге, о мощной силе мотора разрушена самым безжалостным образом. Естественно, сразу нарушается и герметическое спокойствие закупоренного пространства каюты. Здесь ещё только что двое мирно обсуждали текущие дела, а рассказчик успевал ещё предаться грёзе о том, как после вахты он вернётся к ещё одному наслаждению для своего динамического воображения — «интересной книге», ждущей его на столике. Ныне оба героя переживают страх и мгновенно покидают каюту, спеша узнать, в чем дело.

Оказывается, корабль налетел на какое-то подводное препятствие. Но как это может быть, если ни о каком рифе не может быть речи – под килем судна гигантская океаническая впадина, Тускарора – «глубочайшая пучина океана». Тематика пучины, глубины, темной и манящей, видимо, хранящей тайну, начинает набирать силу. Обследование судна показало, что оно налетело на старинный парусный корабль, затонувший много лет назад, и дрейфующий у поверхности воды многие десятилетия. Рассказчик восхищается деловитостью, жизненностью водолазов, оказавшихся на корабле в качестве пассажиров, а сейчас понадобившихся для организации спасения. Эстетика водолазания, погружения в пугающую бездну, начинает резонировать с грёзой о глубинах океана. Вся команда смотрит на водолаза «как на вестника из неизвестной страны». Водолаз не фантазмирует – он работает, он трудится, он разбирается в своем ремесле и исследует то, что иным остается только воображать. Он трудится там, где другие грезят. Его глаза – «веселые и слегка озорные».

«Борт корабля висит над восьмикилометровой бездной» — говорит сам себе герой рассказа. Его пугает и притягивает эта бездна. Ещё глядя на нее с борта он воображает погибший корабль, намертво спаявшийся с живым судном, как некую тень, дающую богатую пищу фантазии: «Мне показалось, что в лучах поднявшегося над горизонтом солнца под кораблем смутно очерчивается какая-то темная масса». Капитан знает о том, что герой-рассказчик «интересуется историей и особенно историей парусных кораблей». Погружение в историю и погружение в море, и вместе — погружение в грёзу – вот желанное триединство. Чтобы спасти корабль, необходим ещё один водолаз. Герой принимает решение: «А что если мне спуститься?» Рассказчик вызывается добровольцем – он «вспомнил о своем небольшом водолазном опыте». Кажется, что этот опыт он имел словно во сне. Герой хочет отделиться от корабельной массы, как он наслаждается негой замкнутого, изолированного помещения каюты, с интересной книгой в руках, погруженный в свои фантазии, так сейчас ему выпал шанс замкнуться в костюм водолаза. Когда это происходит, он с удовольствием констатирует: «Надетый шлем как-то сразу отделил меня от привычного мира».

Погрузившись в море, герой продолжает всё глубже погружаться в свои грёзы: «Я скорее угадал, чем увидел трехмачтовый корабль». Герои-водолазы ищут вход в каюту корабля. Корабль над водой и корабль под водой образуют отражение друг друга. Над водой, в своей каюте, герой грезил о тайнах глубин. Здесь, под водой, в зеркальной каюте, таком же изолированном пространстве, герой хочет найти эту тайну. Вот герой у цели: «Вход в каюту, которая, возможно, хранит тайну корабля». У корабля должна быть тайна, как у всякого объекта влечения и грёзы. Герой уже не слышит своих товарищей оставшихся за бортом, он всецело погружен в стихию таинственного. Он словно во сне: в телефоне водолазного костюма рассказчика настойчиво звучит обеспокоенный его молчанием голос члена команды, но герой погружен в свои сны, и с трудом возвращается к реалиям мира над водой.

Путешествие героя по затонувшему кораблю – это проекция его сна, поиск потерянного и спрятанного предмета. Этот предмет символизирует какую-то психологическую травму, заставляющую героя чуждаться мира, и погружаться в свои фантазии. Сон о спрятанном предмете разветвляется, как в зеркале, в котором отражено новое зеркало: возникает динамика образа клада, чего-то скрывающего и скрытого. Море – это большой ларец с чудесами. Море скрывает корабль. Корабль – это меньший по объему ларец с чудесами. Он скрывает ещё меньший объем – замурованную каюту. В каюте – ещё меньший объём – ларец. В ларце, как мы потом увидим, — ещё меньшая ёмкость – закрытая наглухо оловянная банка. Герой попадает в каюту затопленного корабля и находит искомый сундук – корабль не мог оставаться без тайны. Водолаз-коллега в это время находит в каюке ещё «два небольших ящика» — таким образом, тайна утраивается, ещё раз амплифицируясь в динамике мире грез и еще раз отражается в зеркалах.

«О дальнейшем я вряд ли сумею рассказать сколько-нибудь связно и подробно» — признается герой. Главное – это сон о корабле и найденном на нем ящике. Тем не мене, герой и его коллега благополучно заложили подрывные устройства в старый корабль, а позже был успешно произведен подрыв. Таящая для живого корабля опасность была устранена.

Герой при погружении испытывает желание проникнуть на корабль. На самом затонувшем корабле он производит разрушение и вообще является причиной смерти старого корабля, который изначально грозит гибелью ему самому. На борту судна его воображение направлено на пространство внизу, на погибшем корабле он тоскует по свету надводного мира и стремится вверх. Эмоция разрушения – это и желание выбраться с погибшего корабля, и мазохистская тяга к саморазрушению, построение образа себя как погребенного заживо.

Описание всплытия героя и гибели старого судна рисует схему инверсивной динамики воображения. «Блеск поверхности моря был неожидан и радостен». Динамика – снизу вверх, к радости, спасению, жизни. Отдается приказ – и заряды, оставленные на борту старого судна, взрываются, и герой даёт волю своему воображению: он «с неприятным чувством какого-то совершенного мной убийства представил себе, что судно, так долго странствовавшее после своей гибели, сопротивляясь времени и океану, сейчас медленно погружается в глубочайшую стихию». Теперь герой переживает не подъем, а упадок: «ощущение сильного нервного подъема, владевшее мною все время, ослабло, а затем и вовсе исчезло». Динамика вверху вниз – падение корабля в бездну, упадок сил, страдание.

Вся ситуация с катастрофой кончается погружением уставшего героя в крепкий сон без сновидений. Интересно, как рассказчик описывает «колыхание солнечных бликов и черноту трюма», попеременно возникающие перед его мысленным взором перед погружением в сон. Здесь видна чистая абстрактная машина всякой грёзы: свет и открытое пространство наверху и тьма и замкнутое пространство внизу.

Кульминация рассказа: чтение найденной в каюте погибшего корабля рукописи. История, море и грёза хранят на своем дне тайну, которую, как кажется, никогда не достичь. «Дно ларца всегда для нас недоступно», заметил Жан-Пьер Ришар (Г. Башляр. Поэтика пространства. М., РОССПЭН», 2004. С. 87). Искомая тайна – это текст, испорченный сыростью, не читаемый до конца, сохраняющий свою таинственность, и с трудом подвергающийся дешифровке. Это указывает на амнезию и бегство главного героя от знания о своем собственном бессознательном. Все находки героев перечисляются: это судовой журнал корабля, совершенно погибший, это секстант, на котром можно прочитать выгравированное сообщение о том, что смастерил «механик Даниэль (фамилию рассказчик забыл) в Глазго, 1784» и искомая рукопись. Она сохранилась потому что содержалась в герметичной металлической банке.

Схема достижения текста найденной рукописи приобретает такой вид: воображение героя → грёза → погружение → текст. И мы погружаемся в реальность воображаемого второго порядка по отношению к реальности воображаемого первого порядка – слою, где обитают герои рассказа, моряки судна Коминтерн».

Содержание рукописи – это текст мертвеца. Голос мертвого, описывающего некий сюжет, которую можно интерпретировать как систему знаков сна главного героя. Эфраим (замечу отсылку имени Эфраим к имени Ефремов, фамилия происходит от русского произношения имени Эфраим) Джессельтон, капитан потонувшего корабля «Святая Анна», описывает обстоятельство гибели судна и своё предсмертное существование в замкнутой каюте, которая вот-вот будет затоплена пребывающей водой. Образ умирающего, пишущего текст капитана, находящегося в замкнутом смертельном пространстве дает новую пищу воображению, динамизирует ранее никак не дававших о себе знать персонажей рассказа. Так один из персонажей, ранее безмолвный механик, говорит: «Представляете, как он писал это при тусклом свете старинного фонаря, запертый в погибающем корабле». Эти грёзы переплетаются с размышлениями о том, почему остов корабля мог быть найден так далеко от места гибели, южной Африки, у Курил: мощное воображение капитана легко осуществило связь этого маршрута с картой морских течений.

При чтении рукописи погибшего мы находим основной мифопоэтический образ рассказа – эликсир жизни. Самая глубинная, самая тайная часть фантазии героя – фантазия о существующей в пучине океана живой воде. Пучина – это смерть. Но в смерти скрывается жизнь. Мертвец-расказчик в своем тексте описывает свою страсть к естествоиспытаниям – промер морских глубин было его страстью. Как и герой-рассказчик, капитан 18 века испытывал страсть к изучению морской пучины, страсть к погружению в мир воображаемого и погружению в материальную стихию океана. При взятии проб воды с глубин океана ему посчастливилось найти некую странную субстанцию – «её удельный вес был довольно велик – тяжелее обычной морской воды», она обладает свойством заживлять раны и давать необыкновенный прилив сил. Характерна сцена добычи этой «живой воды» — описывается амбивалентный образ — устройство по получению пробы «массивный металлический цилиндр», по описанию, — при проведении замера наносит сильную рану моряку, но содержащаяся в батометре «вода» способствует чудесно скорому заживлению раны. Этот образ описывает жизненную силу, то есть сексуальную энергию главного героя.

В качестве иллюстрации – картина Сальвадора Дали «Корабль» (1943), созданная в том же году, что и анализируемый рассказ.

История Франкенштейна, придуманная Мэри Шелли давно стала литературным мифом. Писать роман о Франкенштейне сегодня – это словно повторять опыт античных писателей, ставящих на сцене свой вариант всем известных сюжетов об Эдипе или Оресте.

Роман Акройдая является не просто вариантом книги Шелли, но версией ставшего бродячим сюжета. Текст Акройда мог бы даже опереться не только на литературную традицию, но и на многочисленные варианты сюжета в кино, комиксах и на подмостках музыкальных театров.

Однако, текст Акройда остается весьма книжным – можно лишь догадывается о некоторых слабых отголосках пересказов сюжета о Франкенштейне в массовой культуре, которые писатель так или иначе имеет в виду, монтируя свой вариант этого мифа.

Акройд – писатель, который прошел школу современного историцизма, который много времени уделяет отличию истории быта и писаной истории. Маркс отмечал, что всякое духовное производство – сочинение религий и идеологий, ценностных систем, художественных произведений, — есть фантазирование людей о своей собственной эпохе. В Боге и святых мы видим прежде всего отражение структур господства и приметы материальной жизни людей. При этом материальная жизнь людей для них самих никогда уже не является в «голом виде» — всегда она расцвечена фантазией и верой.

Вопрос в следующем: где найти ту оптику, которая позволит увидеть механизм образования репрезентационных моделей. Всякое письменное свидетельство об исторических событиях, равно как и литература (шире: искусство) той или иной эпохи — включает в себя долю фантазии. Но исторический анализ фантазий эпохи позволяет обнаруживать нечто существенное в способе их образования и исторической жизни.

Роман Акройда – и есть некий вклад в исследование вопроса о способах существования массовых фантазий людей о самих себе. Как связаны социальные отношения господства и подчинения и сложные, наполненные психической энергией людей, отчужденные формы «литературы», «ценностей» и «идеологии».

Фигура «чудовища» — подобна знаку «пробел» в письменной культуре. Белое пятно на карте мира, составляемой человеческим сознанием. Оправдание репрессивной системы цивилизации идет путем рационализации способов эксплуатации человека человеком. Разум находит все новые и новые объяснения для сложившихся экономических отношений и их дальнейшего совершенствования.

Та репрессированная агрессия, которую человек приучается не замечать сам в себе, превращаясь из зверя в «человека разумного», полезного члена общества, никуда не пропадает. Пользуясь метафорами Фрейда, человеческая природа обладает определенной долей психической энергии – и она не может ничего из себя удалить, — но только попытаться заставить работать эту энергию на новые цели.

То, что человек учится в себе не замечать, чтобы продолжать считать себя «нормальным», соответствующим законом общества, изгоняется из сознания прочь – так образуется крипт внутри нас самих. То, что мы сами в себе отказывается признавать – нечто монструозное, то, чего мы страшимся.

Белые пятна на картах рационализма заполнялись чудовищами и надписями «hic sunt dracone». Также, как все неразумное расценивалось как ненормативное, монструозное, то, что не нужно видеть, а что нужно запрятать в гетто, в психиатрические лечебницы, в тюрьмы: об этом подробно писал Мишель Фуко в ряде своих ключевых работ об истории образования пары норма/ненормальное. Так и рассказчик романа Акройда придумывает чудовище, своего «темного двойника» и приписывает ему свои преступления. Желание все описать и рационализировать сталкивается с желанием кое о чем умолчать.

Этот конфликт порождает фантазм – одно выдается за другое. Как общество нуждается в фантазиях, которые картину господства и подчинения превратят в прекрасные художественные и религиозные образы, где всякая эксплуатация будет осмыслена и тем или иным путем оправдана в глазах как эксплуататоров, так и эксплуатируемых, так и разум отдельной личности нуждается в таких иллюзорных картинах. Производство духовных ценностей становится утешением и рабам и господам.

Патография Франкенштейна, описывающего ужасающие преступления, становится примером такого мифотворчества, призванного скрыть преступления. Франкенштейн выдумывает чудовище и перекладывает на эту фигуру ответственность за собственные преступления. Амнезия Франкенштейна порождает миф о чудовище.

Так же, как социальная массовая амнезия конкретных преступлений сталинизма или гитлеризма приводит к образованию мифа о пассивном, ни в чем не виноватом народе и ужасном вожде, который во всем виноват. Или, как вариант, об монструозном сверхчеловеке, гении всех времен и народов, делавшего все, что велела история, и на которого можно списать все конкретные преступления конкретных людей. Хотя, преступления Гитлера и Сталина – это преступления самого народа и каждого или членов социума. Язык философии становится языком, скрывающим реальных ход событий.

Рассказчик Франкенштейн, дотошно протоколирующий чудовищные деяния монстра и восхищенно ужасающийся этим деяниями, это как историк, сочиняющий очередной миф об «сверхлюдях» Сталине и Гитлере. Как Франкенштейн описывает сам себя, но как абсолютного Иного, не в силах сказать, что он все это делает сам, так и люди не в силах признаться, что государство, идеология, эксплуатация, ГУЛАГ и Холокост – это дело их рук, начинают создавать фигуры Вождей. И начинают поклоняться им, как Богам, или проклинать их, как дьяволов, на самом деле, поклоняясь самим себе или ужасаясь самим себе. Ведь ГУЛАГ и газовые камеры строили не Гитлер и не Сталин, а сами люди.

Жанр описания «ужасного», «horror» происходит из потребности человека свою репрессированную агрессию описывать как нечто отчужденное, на что можно посмотреть со стороны. Сказать – это не я, это сделал Сталин, Гитлер, или чудовище Франкенштейна.

В авторском предисловии к роману «Франкенштейн», сопровождавшем издание 1831 года в серии «Образцовые романы» («Standard novels») лондонского издательства «Colburn and Bentley», Мэри Шелли приводит некоторые обстоятельства написания своего самого знаменитого произведения.

Уступая желанию публики узнать подробности частной жизни известных литераторов, она, в частности, подробно рассказывает ставший хрестоматийным миф о конкурсе на сочинение страшного рассказа, который затеяли Байрон и его друзья Перси Биши Шелли доктор Полидори, и к которому присоединилась и Мэри Шелли.

Говоря об истоках образов своего романа, писательница упоминает разговоры вышеупомянутых друзей о неких обстоятельствах одного эксперимента философа-натуралиста Эразма Дарвина, деда знаменитого впоследствии эволюциониста:

«Many and long were the conversations between Lord Byron and Shelley, to which I was a devout but nearly silent listener. During one of these, various philosophical doctrines were discussed, and among others the nature of the principle of life, and whether there was any probability of its ever being discovered and communicated.

They talked of the experiments of Dr. Darwin, (I speak not of what the Doctor really did, or said that he did, but, as more to my purpose, of what was then spoken of as having been done by him,) who preserved a piece of vermicelli in a glass case, till by some extraordinary means it began to move with voluntary motion. Not thus, after all, would life be given.

Perhaps a corpse would be re-animated; galvanism had given token of such things: perhaps the component parts of a creature might be manufactured, brought together, and endured with vital warmth».

В переводе Зинаиды Евгеньевны Александровой: «Лорд Байрон и Шелли часто и подолгу беседовали, а я была их прилежным, но почти безмолвным слушателем. Однажды они обсуждали разные философские вопросы, в том числе секрет [ на совести переводчика такая нюансировка, у Мэри Шелли никакого «секрета» нет — Saddlefast] зарождения жизни и возможности когда-нибудь открыть его и воспроизвести [у Шелли – сообщить от нем — Saddlefast].

Они говорили об опытах доктора Дарвина (я не имею в виду того, что доктор реально сделал или уверяет, что сделал, но то, что об этом тогда говорилось, ибо только это имеет отношение к теме); он будто бы хранил в пробирке кусок вермишели, пока тот каким-то образом не обрел способности двигаться. Решили, что оживление материи пойдет иным путем.

Быть может, удастся оживить труп; явление гальванизма, казалось, позволяло на это надеяться; быть может, ученые научатся создавать отдельные органы, соединять их и вдыхать в них жизнь».

Думаю, многих читателей смущала нелепо звучащая деталь – ожившая вермишель. В чем тут дело? Британский исследователь Десмонд Кинг-Хили (Desmond King-Hele) предположил, что речь может идти о недоразумении.

Вероятно, исток ошибки Мэри Шелли лежит в неверно воспринятой ею на слух сути эксперимента Дарвина. В примечаниях к своему «Храму природы», опубликованному в 1802 году, ученый описал следующее свое наблюдение:

«Thus the vorticella or wheel animal, which is found in rain water that has stood some days in leaden gutters, though it discovers no sign of life except when in the water, yet it is capable of continuing alive for many months though kept in a dry state» -

«Таким образом, сувойка, найденная в дождевой воде, остававшейся несколько дней в свинцовом водостоке, хотя и не подают признаков жизни нигде, кроме как в воде, тем не менее, были в состоянии продолжать жить много месяцев, даже содержась в сухом месте».

То есть, Мэри Шелли ошиблась – на слух незнакомое ей латинское слово vorticellae, означающее сувойку-инфузорию, приняла за хорошо известное vermicelli.

Интересно, что в романе Питера Акройда «Журнал Виктора Фроанкенштейна», представляющего собой вариант истории о Франкенштейне, опирающийся как на текст Мэри Шелли, так и на многочисленные варианты мифа о Франкенштейне и чудовище, созданные на основе этой повести, воспроизводится та же ошибка.

В лекцию профессора Дэви, ученого, которому надо бы знать о науке больше, чем самой писательнице, Акройд тем не менее включает дословно тот же самый фрагмент об опытах Эразма Дарвина из предисловия писательницы к книге. И Дэви вынужден говорить тоже о вермишели:

«Dr. Darwin, who very sensibly proposed the differentiation between vitreous and resinous electricity according to their seats of operation, preserved a piece of vermicelli in an electrical case until it began to move with voluntary motion. What could then not be achieved with the human organs under like conditions?»

В переводе Анны Асланян: «Доктор Дарвин – чрезвычайно разумно предположивший, что электричество, согласно области его действия [в оригинале, конечно, говорится не об области действия, а о среде, в которой проводится эксперимент по получению электричества — Saddlefast], следует различать на стеклянное и смоляное, — поместил в электрический ящик немного вермишели и держал ее там, пока она не начала двигаться самостоятельно. Что же тогда говорить о человеческих органах? При сходных условиях с ними возможно добиться чего угодно».

Так в романе Акройда снова возродилась ошибка Мэри Шелли.

Одной из главных задач, стоящей перед авторами, пишущими в детективном жанре, всегда было создание как можно более необычного героя, ведущего расследование. Еще классики жанра положили начало этой традиции.

Создал традицию, видимо, Э. А. По, который потратил немало сил, создавая как можно более странный и эксцентричный образ Дюпена, при первом проблеске зари захлопывающего ставни на окнах, и бесцельно бродящего по ночам по закоулкам Парижа. Позже этот пародийный образ стал образцовым.

И мы знаем множество расследований, в которых роль сыщика отводилась самым неожиданным персонажам, каждый из которых словно щеголяет своей непохожестью на человека, которому мы могли бы доверить мало-мальски серьезное дело.

Питер Хёг нашел свой образ сыщика-любителя, доводящего дело до логического конца, ведущего прямую линию от преступления к виновному. Но ведущему ее как можно более неожиданным путем. Это женщина – и этим нас не удивить. Она инуит – и мы начинаем спотыкаться на этом слове. Она обладает чувством снега – и мы ничего не понимаем.

С давних пор экзотические персонажи в западноевропейской литературе служили пробным камнем для всей Европы. Каждое явление в европейской культуре получает новое освещение в глазах «человека издалека». Еще в век Просвещения Монтескьё придумал саркастических персов, наивно недоумевающих над странностями европейских обычаев. Такие экзотические персонажи в силу отличия своего взгляда на вещи словно сыщики европейского бытия.

Ведь кто такой сыщик? Это тот, кто видит то, что слишком бросается в глаза и потому остается незаметным. Дюпен Э. А. По увидел украденное письмо, которое просто лежало на самом видном месте в небрежно повешенном на каминной полке саше. А честертоновский персонажи многозначительно рекомендовали прятать листья в лесу, а гальку – на морском берегу.

Детектив – это тайнозритель очевидности, которую потому так трудно увидеть, что она слишком заметна. Героиня Хёга становится таким детективом, эксцентричным маргиналом, нарочито бахвалящейся своей инаковостью, чтобы позлить добропорядочных обывателей. Не видящих ничего, что творится у них под носом. И не хотящих это видеть.